Denis Kitchen foi um dos convidados especiais do Amadora BD este ano, como organizador de uma exposição para celebrar o 100.º aniversário de Will Eisner. Kitchen foi um dos primeiros editores a trazer um espírito empresarial para a publicação de banda desenhada alternativa nos Estados Unidos, fundando a Kitchen Sink Press e redescobrindo Will Eisner (ou, como ele diz, foi Eisner que o descobriu a ele). Foi também um defensor dos direitos dos autores e dos vendedores, tendo estabelecido o Comic Book Legal Defense Fund, e ajudou a preservar muitas das grandes obras dos anos 40 para serem lidos por novas gerações. Não me foi possível estar presente na conferência, mas aproveitei para lhe fazer uma entrevista.
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Entrou para a
indústria ao mesmo tempo que a cena alternativa e independente estava a
começar. Na época, já sabia que queria trabalhar em banda desenhada, e tentou
trabalhou para as editoras principais ou nas tiras de jornal?
Eu sempre soube que queria trabalhar em banda desenhada, mas
a Guerra do Vietname começou quando eu estava na universidade, e eu fiquei
radicalizado e juntei-me ao movimento anti-guerra. A única maneira que me podia
expressar como cartunista era através da imprensa alternativa. Foi um movimento
que surgiu por toda a América, agora chamamos-lhe underground, mas na altura
era só uma maneira de expressarmos a nossa insatisfação com muitas coisas na
cultura americana, principalmente a Guerra do Vietname, com a qual estávamos
muito zangados. Mas também falávamos de outras coisas, legalização da
marijuana, o movimento gay, o movimento feminista, e os direitos civis. Havia
muitas coisas a acontecer, era uma época emotiva.
A banda desenhada tornou-se um meio de expressão sem censura
para nós. A banda desenhada vendida nas bancas tinha no canto o selo da Comics
Code Authority, as editoras censuravam-se a elas próprias, e eu vi, quando era
jovem, que as histórias com que eu tinha crescido tinham mudado, e não para
melhor. Eu gostava das histórias estranhas e assustadoras, comics pré-Code,
como lhes chamamos agora. Então, quando tivemos hipótese de publicar, não
quisemos fazer parte disso. Não vendíamos os nossos livros nas bancas,
vendíamos nas head shops, onde os hippies compravam mortalhas, cachimbos de
água, pósteres psicadélicos e outras coisas do género. Assim, pudemos expressar-nos
sem restrições, o que fizemos. Quando olho para trás, admito que tivemos alguns
excessos, mas foi um período muito libertador, e eu fui um sortudo por ter
feito parte dessa geração. Por isso nunca achei que ia trabalhar para as
grandes editoras, embora tenha trabalhado brevemente para o Stan Lee.
…Comix Book, eu ia
perguntar sobre isso. Mas vocês tinham algumas limitações, certo?
Tivemos algumas limitações, obviamente, mas o Stan deu-nos
uma quantidade impressionante de liberdade, foi justo connosco. Por acaso, eu
tinha-lhe dito que a única maneira de eu e os meus amigos aceitarmos trabalhar
para ele era mantermos os direitos autorais e ficarmos com a nossa arte
original. Era o tipo de coisa que é normal na BD alternativa, mas a Marvel não
estava habituada. Ele aceitou, mas o problema foi que os artistas regulares da
Marvel reclamaram que ele estava a dar tratamento especial aos hippies e não a
eles. Tornou-se difícil para ele acomodar toda a gente, e o mais fácil foi
cancelar a nossa revista, apesar de eu achar que estava a vender bem. Foi um
problema político para ele, mas ele tratou-me bem e eu não tenho problemas com
o Stan Lee. Ele foi sempre um cavalheiro, e cumpriu o prometido.
Os artistas como o
Spiegelman ou o Howard Cruse tiveram algum problema por serem publicados pela
Marvel, mesmo com a revista a não ter a marca deles?
A princípio, o Spiegelman não teve um problema, mas depois desistiu
e foi começar a sua própria revista, chamada Arcade. Mas o Howard Cruse e
muitos dos outros estavam contentes por receberem um cheque da Marvel, porque
eles podiam pagar melhor. Por isso, salvou-nos numa altura em que o mercado
independente estava atulhado e quando o Supremo Tribunal mudou a definição de
obscenidade, em que entregou esse poder às autoridades locais.
Quanto é que vocês
aproveitaram as lojas especializadas em banda desenhada para poderem distribuir
o vosso material?
Eu contava muito com elas. As head shops foram obrigadas a
fechar por motivos políticos, houve uma reacção popular contra as drogas, então
as lojas de BD chegaram mesmo na altura certa. Eu consegui fazer uma mudança
suave, e então aproveitei para fazer livros de banda desenhada clássica, para
republicar material do Will Eisner, Milton Caniff, Alex Raymond e todos os
grandes do passado.
Além do Eisner,
chegou a conhecer alguns dos outros artistas pessoalmente?
Sim, conheci a maior parte deles. O único que queria mesmo
conhecer pessoalmente mas nunca consegui foi o Al Capp. Mas falei muito com ele
ao telefone, tal como o Harvey Kurtzman e o Will Eisner, com quem eu passei
mais tempo. Foi excelente, eles eram os meus heróis. Fui corajoso o suficiente
para os contactar e começar a trabalhar como editor deles, mas depois
tornaram-se meus amigos para toda a vida. Por isso, fiquei contente por não ser
introvertido, não se pode ser introvertido neste negócio.
A cena underground era
feita por pessoas que essencialmente publicavam o seu próprio material, mas
quando criou a Kitchen Sink, trouxe alguma ordem ao caos. Isso tornou a vida
mais fácil para os cartunistas serem publicados, ou eles ficaram com medo de
que ia ficar com os direitos deles?
Bem, não, o que ajudou foi eu também ser um artista, e eles
conheciam-me e sabiam que eu trato toda a gente como quero ser tratado. Eles compreendiam
que o sistema que tínhamos era justo, eles ficavam com os direitos e com a
arte. Se houvesse hipótese de publicar uma história no estrangeiro, eles eram
compensados financeiramente. Na Marvel e DC, só tinham o pagamento por página,
sem direitos de autor nem compensação financeira. O nosso sistema era mais
apelativo, não foi só uma revolução artística ou cultural, foi também uma revolução
económica, porque nós defendíamos os direitos dos artistas. Entretanto, a
indústria mudou e os artistas acham normal ter estes direitos, mas eles não
existiram até ao final dos anos 60 e princípio dos anos 70. Nessa época, a
editora ficava dona de tudo.
Quando os anos 70
acabaram e começou a década de 80, o seu interesse passou a ser mais em
qualidade do que em expressão individual. Eu notei isso em algumas coisas
publicadas no segundo volume da revista Death Rattle, especialmente Xenozoic
Tales. Na época, sentiu-se ameaçado pela chegada da Pacific Comics ou da
Capital Comics?
Bem, eu não diria ameaçado, porque vai sempre haver concorrência.
E eu não tenho problemas com concorrência, desde que seja leal, mas não havia
dúvida que o palco estava a ficar cada vez mais cheio. Eu tinha confiança que
ia poder chegar ao meu público, e nunca procurei ser o rei da montanha. Até fiz
algumas piadas sobre isso nas minhas histórias, mas nunca pensei a sério que ia
ser o maior. Na sua maior dimensão, a Kitchen Sink teve 30 empregados. Não era
uma micro-empresa, mas as grandes editoras tinham bem mais de uma centena a
trabalhar para eles, e tinham muito mais capital que eu. Por isso, o meu
objectivo principal era sempre fazer banda desenhada da qual eu me sentisse orgulhoso.
Desde que eu ganhasse o suficiente para ter uma vida confortável, não precisava
de guiar um Cadillac descapotável, por isso estava contente e continuei a
trabalhar assim por muitos anos.
Esteve envolvido com
o surgimento das primeiras novelas gráficas, com o Will Eisner, que chegou a
ser considerado o inventor do conceito, apesar de já existirem algumas
publicadas. Mas tendo em conta que ele tinha estado fora da indústria por
muitos anos, porque é que ele quis voltar, e porquê o interesse dele em novelas
gráficas?
Bem, em 1971, eu ainda era um editor muito jovem, acho que
estava no meu segundo ano na indústria. Eu tinha ido à convenção de Nova York,
a primeira vez que fui a uma, e o Will Eisner estava lá. Também estava um
historiador francês de banda desenhada chamado Maurice Horn, que viu a placa
com o meu nome e disse-me “olha, o Will Eisner está à tua procura”. Eu respondi
que ele devia estar enganado, eu não conhecia o sr. Eisner, ia adorar conhecê-lo,
mas de certeza que ele não estava à minha procura. Ele insistiu, “não, não, ele
disse-me para vir à tua procura, tens que ir ao quarto dele no hotel”. Pensei
que devia ser um erro, mas pelo menos era a minha hipótese de o conhecer.
Afinal, o Will estava a acompanhar o que se passava na BD
alternativa, ele estava fascinado com o modelo de negócio, que era muito
diferente do que ele conhecia. Ele quis perguntar-me como é que aquilo
funcionava, como era a distribuição, isso tudo. Eu só queria falar com ele
sobre as histórias antigas e ele não queria saber disso, ele só disse “isto
tudo intriga-me, dá-me vontade de voltar à indústria”, então arrisquei e
disse-lhe que podíamos trabalhar juntos, que eu estava interessado em publicar
The Spirit e qualquer outra coisa nova que ele quisesse fazer. E foi assim que
começou a nossa relação. Foi inesperado, e nada previsível. Foi a lenda que foi
à procura do jovem desconhecido, e acabámos por trabalhar juntos até ao fim da
vida dele. Éramos completamente diferentes, mas tínhamos a mesma paixão pela
banda desenhada, e foi isso que nos manteve juntos.
Quando eu ainda não
lia em inglês, nós recebíamos revistas de super-heróis do Brasil. Mas os
editores brasileiros também começaram a publicitar muito o Will Eisner quando
começaram a linha de novelas gráficas deles. Você apresentou Will Eisner a um
novo público, não só nos Estados Unidos, mas também no mundo. Olhando para
trás, alguma vez achou que estava a influenciar o modo como o resto do mundo
via as histórias dele?
Não, e não posso ficar com o crédito disso. Eu só ajudava
como podia. Ainda no início, ele foi convidado para ir a Angoulême e receber o
Grande Prémio deles, nos anos 70, por isso ele já estava a fazer as suas
próprias ligações a outras pessoas. Mas sempre gostei deste aspecto
internacional da banda desenhada. Adoro vir a sítios como a Amadora e conhecer
talentos novos. É a parte mais interessante, porque a banda desenhada é uma
linguagem internacional, é uma excelente maneira para as culturas se compreenderem
umas às outras. Também era um grande prazer para o Will, que se tornou um
embaixador da BD nos últimos anos. Acho que isso ajudou toda a gente.
Nos anos 90, a
Kitchen Sink fundiu-se com a Tundra, o que não foi uma boa ideia em
retrospectiva. Qual foi a motivação?
Eu gostava do trabalho do Kevin Eastman e, na época, ele
tinha muito dinheiro e a Tundra estava a fazer algumas coisas interessantes.
Ele contou-me que queria que eu fosse eu gerir a editora, porque ele tinha uns
familiares a fazer isso e eles não eram muito competentes. Para mim, foi uma
oportunidade de ampliar a Kitchen Sink, e ele prometeu fazer um grande
investimento para podermos crescer e contratar pessoas talentosas. Algum tempo
depois de eu me mudar com o meu pessoal para o outro lado do país, o Kevin
descobriu que o império das Tartarugas Ninja já não dava tanto lucro, o capital
estava menor, e os investimentos dele estavam a perder dinheiro. Ele veio
pedir-me desculpas e disse que “precisamos de encontrar um investidor, porque
eu não vou poder cumprir a minha promessa”.
O nosso salvador acabou por ser um banco de investimentos em
Los Angeles, mas eles só estavam interessados em banda desenhada que estivesse
para ser transformada em filmes. Assim que eles chegaram, apoderaram-se do controlo
e eu e o Kevin ficámos em minoria. A indústria também estava a cair e eles não
estavam satisfeitos. Tínhamos feito um filme com O Corvo e a série Xenozoic
Tales do Mark Schultz tinha sido transformada num desenho animado chamado
Cadillacs & Dinossauros. Mas eles queriam mais, e não dá para estalar os
dedos e aparecer um programa de televisão. Quando isso não aconteceu
imediatamente, eles ficaram descontentes e começaram a retirar o investimento.
Foi uma tortura lenta, com o Kevin eu sabia que eu tinha um amigo que adorava
BD, mas com os banqueiros era só negócio. Ao fim de quatro ou cinco anos,
parámos, não dava para trabalhar com eles.
Nessa altura já
estava envolvido com o Comic Book Legal Defense Fund (Fundo de Defesa Legal para
a Banda Desenhada). Isso também já o devia manter ocupado.
Sim, comecei, se não me engano, em 1986, e era
essencialmente trabalho voluntário, porque muitas lojas especializadas
começaram a ter problemas legais, especialmente na zona que chamamos o Bible
Belt, áreas muito conservadoras. Se era vendida BD alternativa, ou qualquer
revista que pendesse mais para o erótico ou politicamente controverso, as
autoridades iam procurar qualquer razão para fazer pressão na loja.
Quando eu descobri isto, quis fazer alguma coisa, então criei
uma organização não lucrativa para juntar dinheiro para poder contratar
advogados especializados para os defender. Antes disso, uma loja não ia
conseguir manter o negócio, ou o dono ia desistir de vender as revistas
consideradas obscenas. Com o CBLDF, o dono da loja podia manter o negócio e não
tinha que pagar os custos legais. Por isso conseguimos salvar muitas lojas e
alguns artistas que também foram acusados, porque isto tinha a ver com a
liberdade de expressão da Primeira Emenda. Eu geri o Fundo durante 18 anos, e
depois achei que era a altura certa para entrar sangue novo, mudei o conselho
de administração e introduzi limites de mandatos. Agora estou contente por
existirem mais pessoas envolvidas, enquanto eu sou só um conselheiro.
Hoje em dia, os
profissionais da banda desenhada já têm a protecção legal que não tinham nos
anos 70 e 80.
Pois, é um reconhecimento que a banda desenhada é para ser
levada a sério. É preciso lembrar que ainda não há muito tempo, as autoridades,
os professores, os pais, achavam todos que a banda desenhada é um meio para
crianças. Ver um cartunista do underground a fazer coisas com drogas e corpos
nus era chocante, eles diziam “não se pode fazer isto, vai ser lido por
crianças”, e nós dizíamos “não, é um meio, como o cinema e a literatura, e não
pode ser restringido”. E isso demorou muito tempo. Acho que já ultrapassámos
esses obstáculos, mas foram preciso décadas para as atitudes mudarem.
Antes do primeiro
caso, o caso Correa, vocês achavam que estavam seguros da crítica geral,
escondidos nas lojas especializadas?
Acho que não pensámos nisso a nível consciente, pelo menos
até começarem os problemas legais. Para mim, antes das lojas de BD, só tínhamos
as head shops como mercado, e eu não me preocupava com elas, porque éramos
todos foras-da-lei juntos. As head shops já vendiam parafernália para consumo
de drogas, portanto a BD underground era apenas parte de um conjunto de coisas
que já eram controversas para a polícia e para as gerações mais velhas. A BD
tinha má reputação. Agora é completamente aceite, e eu confesso que tenho
algumas saudades dos dias em que era um fora-da-lei.
A Kitchen Sink tinha
alguns título que podiam ter causado alguns problemas na época, como Gay
Comix, Bizarre Sex ou Dope Comix…
Sim, exactamente. Fazia tudo parte da ideia de provocar
propositadamente, porque era uma reacção à censura que vinha de antigamente, e
nós queríamos cutucar os olhos dos censores. Agora, a minha filha mais nova tem
20 e adora BD, mas quando olha para as revistas alternativas, ela abana a
cabeça e diz-me “pai, devias ter vergonha das coisas que fizeste, são muito
sexistas, exageradas ou repugnantes”. É difícil explicar-lhe que os tempos eram
diferentes, que estávamos a reagir contra o poder vigente. E quando isso
acontece, atravessa-se uma linha para criticar alguma coisa. Artistas como o
Crumb ou S. Clay Wilson, muitos deles, exageravam, por isso é difícil
justificarmos o que fizemos na altura com o contexto actual.
O caso Mike Diana foi
o mais difícil que tiveram?
Provavelmente, porque perdemos esse. Ainda por cima pelo
modo como ele foi condenado, quando ele só estava a fazer BD para distribuir em
fotocópias por correio. Mas ele vivia numa cidade no norte da Florida, onde
havia um assassino em série, que matou três mulheres. A polícia estava à
procura de qualquer pessoa suspeita, e alguém disse para irem investigar o Mike
Diana, que ele fazia pornografia e era capaz de tudo. Quando eles foram ao
apartamento dele, não encontraram nada relacionado com os homicídios, mas viram
os comics dele e prenderam-no por posse de pornografia, apesar de não estar a
tentar vendê-la a ninguém.
A Florida tem muita gente idosa a viver lá, e quando chegou
a hora do julgamento dele, ele não foi julgar pelos pares, foi julgado por
idosos de 60 a 70 anos. E quando eles olharam para ele, e viram os desenhos com
Jesus a sodomizar uma criança, mandaram-no para a prisão, porque não
compreenderam como alguém podia fazer isto. Foi o caso mais difícil de defender
porque, para uma pessoa normal, eles não compreendiam porque isto devia
existir, e se fosse permitido, o que mais podia acontecer. Só que a Primeira
Emenda deve ser absoluta, pois se fôssemos parar Mike Diana, onde é que
estabelecíamos o limite? É preciso proteger o que há de mais extremo.
Não se pode nem deve
legislar o mau gosto.
Pois. O pior nem foi ele ter sido condenado pelo juiz e ter
passado tempo sob prisão domiciliária. O pior foi que o juiz decidiu que ele
não podia sequer fazer desenhos, mesmo em privado e dentro da sua própria casa,
e que a polícia podia fazer buscas a casa dele a qualquer altura, e se
encontrassem desenhos, ele ia preso. Para nós, isso foi totalmente inaceitável
e sem precedente. Como se pode decidir que uma pessoa que não pode desenhar?
Apelámos ao Supremo Tribunal Estatal e perdemos, e apelámos ao Supremo Tribunal
e eles recusaram-se a ouvir o caso. Ficámos desiludidos porque isto precisava
de ser revisto ao nível mais alto. Agora há jurisprudência com um precedente
perigoso, que diz que um juiz pode impedir uma pessoa de se pode expressar
através de desenhos, e isso nunca foi indeferido.
Hoje em dia, há uma
nova geração de autores de banda desenhada que começou a trabalhar
exclusivamente online. Como alguém que fez parte de um movimento
revolucionário, está a prestar alguma atenção a este novo modo de publicar e de
entrar em contacto com os fãs?
Não tenho mesmo tempo para investigar o que se passa onlne. Vi
o suficiente para saber que é uma área nova e apelativa. E posso dizer que, se
tivesse 20 anos, provavelmente é o que estaria a fazer, a tecnologia está a
abrir novas oportunidades maravilhosas. É muito difícil distribuir livros
fisicamente, era a pior parte do meu trabalho. Mas trabalhámos arduamente e
tivemos muito sucesso. Só que agora, com a internet, se fores agressivo,
talentoso e sortudo, consegues atingir milhares, talvez milhões de pessoas em
redor do mundo, e isso era pura ficção científica quando eu tinha 30 anos. Mas
agora o futuro está aí, e eu acho fantástico.
Fotos da exposição de Will Eisner, com visita guiada por Denis Kitchen
